Sheila Hicks, cheminements en sensualités textiles.

Durant ses études à l’université de Yale dans la seconde moitié des années 1950, elle a été marquée par une double influence, pas aussi contradictoire qu’il y parait de prime abord. Elle a suivi l’enseignement du théoricien et praticien Josef Albers, recueillant à travers lui une part de l’héritage du Bauhaus. Elle adhère tout à fait aux pratiques de cette école qui préconise une libre circulation entre les beaux-arts, le design, l’artisanat et la décoration. La seconde emprise marquante de cette période est l’ouverture vers les arts non occidentaux qui la conduit à découvrir les splendeurs et les subtilités des textiles précolombiens. Dès cette époque elle s’intéresse à la couleur particulièrement lorsque celle-ci fait corps avec la matière.

Certaines propriétés de la matière textile, à savoir la texture qui suscite une tactilité tranquille et la couleur qui attire les regards, vont devenir les points centraux du travail de l’artiste. La couleur s’entend au sens large. Les blancs, associés comme dans Lighthouse in the Flatlands, 2013-2016, peuvent être perçus comme les variations d’une couleur. Dans ce cas on constate encore mieux combien la texture du textile participe du sentiment de la couleur. La perception sensible du coloris teint est différente de ce qui se rencontre dans d’autres arts : la couleur n’est pas éclairée du dedans comme lorsqu’on est devant une peinture, elle fait corps avec le subjectile. L’artiste ne travaille pas avec les mains dans les pigments, comme un peintre, mais dans des matières déjà colorées dont l’éclat dépend de la nature du matériau. Les différences de teintes sont fortes lorsqu’un même colorant imprègne de la laine, du coton, du lin ou de la soie.

Que ce soit pour les petites œuvres aux dimensions variées (autour 24x15 cm) dénommées Minimes ou pour les grandes qui s’apparentent à des sculptures ou à des installations, la couleur est, au sens propre, manipulée par Sheila Hicks. La couleur va bien au-delà du cosmétique. La couleur fait corps avec la matière parce que les couleurs sont là dès l’origine, qu’elles n’apparaissent jamais comme un adjuvant ornemental ou décoratif.

Le regard du visiteur doit se faire multiple et reste dans l’indécision entre la séduction des couleurs, celles des différentes matières et celle de l’organisation plastique mise en place par l’artiste. Qu’il s’agisse, comme dans les plus petites œuvres de tissages ou pour les plus grandes, d’assemblage de tresses ou encore d’empilage de textiles, il y a toujours chez Sheila Hicks par delà le visible déclaré la présence d’un invisible caché . Ce qui ne se voit pas de prime abord s’éprouve pourtant. La teinture, pratiquée certaines fois par l’artiste, est une opération visant à mettre la couleur au centre des matériaux en contrôlant ses expansions. La maitrise de la rythmique visuelle s’effectue par les séries de fils ou des bandeaux qui entourent les écheveaux, marquant de judicieuses scansions.

C’est ce qui se passe dans Banisteriopsis-Dark Ink, 1968-1994. Une création regroupant 42 éléments, des écheveaux de lin, laine, raphia synthétique, disposés au sol et superposés, pouvant constituer, selon les circonstances, une œuvre aux dimensions variables cependant précisées par l’artiste 33 x 39,4 x 5,1 cm ; 35,6 x 36,8 x 5,1 cm (min.) ; 57,2 x 48,3 x 5,1 cm ; 55,9 x 45,7 x 5,1 cm (max). L’imprégnation de la couleur changeant en fonction de la durée du bain et de la nature du textile, installe de multiples nuances. Une modification de la perception des couleurs s’obtient aussi par superposition ou juxtaposition de leurs intensités. Les effets colorés et les luminosités favorisent, selon le cas, les mélanges optiques ou les contrastes simultanés. La manière de réunir les tissus colorés développe leur pouvoir lumière. Une luminosité intérieure existe aussi dans les œuvres peu colorées comme Les couteaux (1972), Sgur lointain (2012), ou Algonquin (2018).

Le plaisir ressenti lors de la visite de cette exposition tient aux rythmes de parcours proposés aux regardeurs du fait de la diversité des créations de Sheila Hicks. On chemine lentement devant le grand mur sur lequel sont disposées les pièces tissées de petite taille. Celles-ci rappellent les premières recherches, dans la première moitié des années 1960, avant que Hicks ne dépasse le modèle de la tapisserie, et entame la réalisation des soft sculptures. On se promène librement, au gré des attirances, entre les œuvres constituées par assemblage des masses de fils (écheveaux) harmonieusement arrangés. Ces volumes de grande taille ont un effet sculptural et assument une présence de ready-made aidé sans chercher à éviter les allusions naturelles. Elles peuvent faire penser à des lianes (Lianes nantaises, 1973) ou évoquer des mouvements aquatiques (Cascade turquoise, 1968-1973, Vague verte, 1974). Ces empilements de laine de coton ou de lin, dont le positionnement peut se changer lors d’une nouvelle installation, marquent la parenté l’artiste dans avec les propositions contemporaines des artistes de l’Antiforme et du post-minimalisme.

Les petites œuvres, regroupés sous le nom de Minimes, sont plus ou moins tissées. Elles se rapprochent du carnet de voyage, d’une écriture journalière, un travail quotidien ouvert à toutes sortes de recherches. Les titres donnés viennent confirmer cela : Rue du four, 1966, Desert, Tacna Arrica, 1958, Pontivy, 2010. Ces travaux exécutés sur un petit métier assument l’effet grille que l’artiste aime à perturber. À propos le son travail dans les Minimes l’artiste déclare : « J’aime la structure forte statique de la grille et j’aime aussi un autre élément, radicalement opposée, interagissent avec elle. Je la perturbe (la grille), je la romps ». Ces œuvres, toujours expérimentales, recherchent de nouveaux dessins et des desseins inédits pour un textile donné.

Leur présentation reste traditionnelle : mises sous cadre, comme de petites peintures, avant l’accrochage au mur. La plupart du temps, dans ces petites œuvres bidimensionnelles, on constate l’élaboration d’une étendue de fond presque plane ; cette surface colorée est propice à l’adjonction ensuite de diverses matières qui s’avancent vers le spectateur pour solliciter son œil tactile (Près d’un lac, 2017). Parfois dans ces petites pièces, comme dans Ever So Graceful, 1998, les fils de chaîne et de trame ne cherchent pas à installer une surface pleine ; le regard circule librement dessus dessous dans tout l’espace de l’œuvre.

La palette de Sheila Hicks déjà immense reste toujours ouverte. Au gré de rencontres elle incorpore des éléments de nature (peau de serpent, brindilles, bois, etc.) qu’elle associe à des matériaux eux-mêmes étrangers à la tapisserie traditionnelle : bambou, fibres acryliques, fibres inox, nylon, PVC sans phtalate, rayonne, métal ou papiers. Cette artiste a toujours eu une volonté de faire s’opposer et s’accorder les matériaux et les couleurs. Elle arrive à superposer les fils de toute sortes de couleurs, comme dans les ballots, Palitos con Bolas, 2008-2015, sans obtenir des mélanges confus de couleurs. Elle réussit toujours à ce que chaque couleur puisse dire son nom. À la diversité des matériaux répondent la diversité des actions : tissage, peignage, traction, tension, etc. Ces manipulations retrouvent nombre de traitements appliqués par les hommes de toutes époques et de toutes origines à des fibres naturelles, cultivées ou artificiellement produites.

Le grand pas de côté fait par Sheila Hicks est de s’être émancipée de la forme bidimensionnelle des productions textiles comme les tapis, les tentures, des tapisseries pour aller vers des créations parfois dressées (Menhir, 1998-2004), empilées (Córdoba,1968-2011) et plus souvent suspendues (Lianes de Beauvais, 2011-2012). Dans les créations volumiques qui s’apparentent à des sculptures, les masses de fils divers réunis ne permettent pas de voir à travers. Les visiteurs sont incités à se mouvoir, à en faire le tour pour apprécier la diversité des traitements et des assemblages. Ces créations qui, comme déjà signalé, appellent à la libre déambulation dans l’espace d’exposition, s’opposent à deux autres dispositifs également récurrents depuis quelques années : l’obstruction et l’envahissement. Le jeu d’obstruction par superposition prend une forme particulière dans la pièce North-South-East-West, 2018. Les fils de lins de couleurs variées sont disposés verticalement jusqu’à obstruer les plans des neuf éléments rectangulaires posés les uns devant les autres, toujours en avançant vers les spectateurs.

D’autres œuvres se déploient dans l’espace allant parfois jusqu’à l’envahissement. Ce sera le cas pour Sentinelle de Safran, 2017, qui occupe le coin sud-ouest de la salle. Cette œuvre, composée spécialement pour cette exposition, est une accumulation de ballots de laine de couleurs chaudes qui s’appuient aux baies vitrées de la pièce. Une telle création est une invitation à des explorations tactiles et corporelles : on aimerait tous escalader cette colline rouge mais, bien sûr, dans le cadre de l’exposition du centre Pompidou les gardiens veillent. Dans une interview, où elle parle du contact qu’elle a pu avoir avec des enfants, l’artiste elle-même semble regretter ce refus de l’expérience du toucher.

Certes il y a beaucoup de visiteurs dans cette exposition, mais, même sans la présence de ceux-ci, on ne se sentirait pas seul tellement ces volumes tridimensionnels se présentent à nous comme de pseudo personnes, avec chacun leur caractère propre. On quitte celui-ci pour un voisin mais on y revient avant de quitter la salle.

La prégnance de couleur chez Sheila Hicks s’oppose à la dématérialisation de celle-ci recherchée par Yves Klein. Les couleurs de l’artiste franco-américaine sont associées à des matières sensorielles et même souvent sensuelles ; elles privilégient une approche plus haptique que optique. En plasticienne résolument contemporaine cette artiste manipule parfaitement les matériaux en maintenant une distance assez neutre entre elle et ses créations. Elle donne à voir sans se donner à voir. L’abstraction choisie dès les débuts favorise ce maintien d’un certain éloignement de l’auteur avec ses créations. À l’inverse, les titres choisis et judicieusement élaborés, remettent du lien avec l’espace de la vie. On mesure la distance qui sépare ce travail de celui d’une autre artiste franco-américaine : Louise Bourgeois. Nombreuses ce sont les créations de cette dernière qui utilisent les assemblages textiles. Pourtant chez elle la couture dépasse l’action de relier des matériaux pour devenir un moyen de réparation au niveau symbolique des dérivations des relations personnelles. Cela autant pour les sculptures de personnages mais aussi plus discrètement dans le livre textile « Ode à l’oubli ».

Sheila Hicks participe à l’engouement pour les étoffes qui a gagné dans les années 1950 une part de l’art contemporain. Elle reste d’une sensibilité plus authentiquement textile que certains artistes, comme Gérard Deschamps qui utilise des chiffons ou des vêtements usagés comme éléments de compositions multicolores en parallèle avec d’autres créations où il accumule des jouets en plastique pour des effets visuels parents. Elle est sans doute plus proche des travaux de Robert Morris, dans la mesure où elle a, comme lui, le souci de valoriser la matière. Elle réussit à nous montrer les matériaux textiles pour ce qu’ils sont, pour leur souplesse, leurs possibles torsions, leur tombée et leur pesanteur. Ces sculptures qui, par certains aspects peuvent sembler molles, parviennent à accéder à une dimension monumentale sans que l’échelle dévalorise la perception des matériaux. Polymorphe, l’œuvre s’adapte et se transforme. Par son choix initial d’élaboration d’une œuvre au croisement de divers champs artistiques : artisanat, design, art ethnique, art contemporain aussi bien bi que tri-dimensionnel, Sheila Hicks parvient à donner corps un imaginaire singulier. Le spectateur éprouve un sentiment de jouissance dans le parcours visuel de l’exposition : des larges torsions en envolée aux accumulations colorées et aux multiples micros événements développent toujours des maxi sensations.