Amilly :Global painting

Les peintres, au contraire des sculpteurs qui l’année précédente s’installaient dans l’espace, ont choisi d’escalader les murs, d’investir l’intérieur et l’extérieur, de s’emparer des reliefs, de penser leur projets avec les ouvertures, les niveaux hauts, bas, se hausser jusqu’au lambris et descendre dans les cuves, ainsi que de jouer avec les traces que les usages divers du lieu abandonné ont laissées.

Ainsi les figures rayonnantes et concentriques de Philippe Richard ont contaminé les murs, les sols, les plafonds du bâtiment. Jaunes et noirs sur la façade, gris et noirs à l’intérieur, de tailles variables, ces disques solaires à l’extérieur, lunaires à l’intérieur prodiguent autant d’aimables augures qu’ils contaminent l’espace de sombres prédictions. Au cœur de chaque figure l’œil noir du cyclone guette et inquiète tandis que leur prolifération espiègle, parfois cachés sous les autres œuvres, amuse. Ces tourbillons ludions infusent mouvement et légèreté à une structure en béton brut qui en est dépourvue. Ils ne sont pas seuls à avoir réussi à transgresser l’austérité de la halle ; deux autres artistes par deux voies très différentes y ont contribué. Bernard Cousinier introduit couleur et rythme, figures géométriques rigoureuses et tonalités pastel, comparables selon Karim Ghaddad, préfacier, à des couleurs de Fra Angelico. Le peintre a en effet peint les cuves où les peaux des animaux étaient tannées. D’une double série de cuves construites en ligne, comme une double rangée de casier en creux, il n’a peint qu’un seul versant celui qu’on voit lorsque le regard se tourne vers le mur est du bâtiment. Sur cette paroi latérale Cousinier a également peint de grands quadrilatères noirs. Ainsi, dans la même perspective voit-on une succession de bandes rose gris jaune mauve bleu vert buter contre les grandes formes noires verticales, disposées de part et d’autre des ouvertures. L’ensemble est un dispositif de peintures, formé de volumes et /ou strates d’un nuancier de couleurs crayeuses qui affleurent le sol d’une part et en surplomb de grands plans noirs verticaux dont la découpe évoque la sculpture. Dans les deux cas il y a jeu, basculement du volume au plan et inversement, ce dont Bernard Cousinier est familier. Mais loin que l’œuvre se referme sur elle-même les couleurs soulignent et surenchérissent sur les divisions des pleins et des vides des cuves, ainsi que sur le rythme des piliers de béton qui les bordent et divisent la halle en 3 travées. Ces inclusions de couleurs à intervalles réguliers contribuent à la compréhension du lieu, tout en lui ajoutant des qualités sensibles visuelles et tactiles. Elles réactivent encore la tradition ancestrale, qui a perduré jusqu’à l’âge baroque, d’une étroite relation entre l’architecture et peinture. Ce dispositif qui allie rigueur et qualité sensible n’est pas épargné par la prolifération des ludions champignons qui ont essaimé dans cette zone.

Les grands quadrilatères noirs n’ont-ils pas écrasé quelques graffitis - que le peintre a pris soin de sauvegarder partiellement ?. Les graffitis sont en effet à l’honneur aux Tanneries que 40 ans d’abandon n’ont pu qu’encourager. Et c’est en effet de ces graphes, dessins, expressions libres et clandestines dont Christophe Cuzin a voulu garder la trace - tout en les recouvrant ! Ainsi Cuzin, qui déduit ses projets des lieux offerts, s’est aux Tanneries fixé sur les tags. Il s’en est inspiré : supports, hauteurs, formes, superpositions, pics, filaments, sigles, bulles, espacements. La peinture blanche qui les recouvre utilise ces signes comme une topographie, un lexique, une syntaxe. Il en résulte une frise de formes qui projetées sur tout le pourtour intérieur du bâtiment ressemblent à une théâtre d’ombres chinoises à ceci près que les ombres ici sont blanches. Mais elles ont une valeur évocatrice de scènes féeriques où jouent têtes, animaux, chars, soldats, êtres hybrides qui pullulent dans les BD. Entre les yeux de chouette effraie qui hantent le bâtiment et ces graphes tentaculaires qui ont annexé murs et poteaux, toutes sortes de rencontres se produisent, tant de scénarios s’inventent. Outre les blancs qui, avec les pastels, éclairent le bâtiment plutôt sinistre, les figures errantes créent des espèces de constellations quand ce ne sont pas des carambolages qui happent le regard et entraînent le corps à parcourir le lieu en zig zag, de long en large, de haut en bas, traçant des lignes, inventant des configurations qui rapprochent dans désordre des éléments distincts de la structure. La quatrième œuvre, pour laquelle le terme convient, est une grande peinture -angle, sol mur- de Soizic Stokvis. Peinture d’angle qui couvre presque un quart de la surface du lieu, l’œuvre contient toutes les qualités des autres : couleurs (jaunes vert, violet entre autres,) dynamisme, lignes et triangles suprématistes, vélocité futuriste, déflagration et humour BD. L’œuvre emprunte à l’architecture un poteau, peint en blanc, et se construit à partir de lui. Elle s’étend sur le sol et les murs en intégrant l’embrasure des portes et des fenêtres, les géométries organisent une pluralité les points de vue que l’on découvre en tournant autour d’elle ou en la traversant. C’est une œuvre in situ, comme les autres mais contrairement aux autres elle est une, centrée sur son axe. Multidirectionnel, l’espace est essentiellement centripète ; on est invité à y entrer et à en expérimenter l’énergie physique et mentale. Ces espaces hérités du Bauhaus sont des univers censés exercer une influence sur l’homme, générer l’homme nouveau ou le faire accéder à des états liminaux. Ils sont pour cette raison une création à part entière.

L’oeuvre a été conçue en contre point des peintures de Cousinier qui forment un ensemble et sont discontinues. De cette entorse l’intrusion dissociative de l’architecture en est responsable et actrice. En revanche la peinture de Stokvis en exclut la possibilité, les plaques d’isorel qui couvrent le sol en sont un indice. La puissance des trajectoires est indissociable de la rectitude des lignes. D’où la nécessité de corriger les « défauts » du sol. Ainsi le projet réalisé de Soizic Storkis se démarque donc des trois autres propositions qui font alliance avec l’architecture du lieu, tandis qu’elle s’en abstrait doublement en proposant une expérience spatiale propre et en effaçant les contingentes du lieu ou les pliant à son projet.

Il faut remercier Bernard Jordan d’avoir convié ces artistes à se confronter à ce lieu qu’il connaît bien depuis que Vincent Barré, artiste de sa galerie et initiateur de plusieurs commandes artistiques à Amilly lui a fait connaître. En effet Global Painting et le projet de faire des « Tanneries » un lieu d’art ( école, expositions) n’auraient pas vu le jour si le maire d’Amilly, Gerard Dupaty, et Vincent Barré architecte et sculpteur, ne travaillaient ensemble depuis près de 20 ans à la conception d’un environnement urbain et quotidien dont l’intelligence et la qualité sont autant redevables des réflexions des habitants que des compétences des artistes et des architectes sollicités. Grâce à la présence de Vincent Barré et à la conviction du maire et des élus que l’art est une dimension de la vie, des artistes comme Wade Saunders, Konrad Loder, Sylvain Dubuisson, O’Loughlin, Peter Briggs ont pu contribué personnellement et collectivement à la création d’espaces publics. Et je ne saurai trop recommander aux étudiants mais aussi à tous ceux que la conduite des projets urbains intéressent : le fascicule imprimé par la mairie : Un programme urbain pour Amilly, une démarche commune d’architecte, artiste, designer, ingénieur, paysagiste et urbaniste. (mairie d’Amilly 2002)