Les faux-semblants de l’héritage formaliste

Daphné Le Sergent / Comment est né le projet de l’exposition ?

Thu Van Tran / Cela part d’une longue discussion mouvementée que j’ai eu avec David à propos d’une sculpture...

David Cousinard / Thu Van venait de réaliser une pièce pour une exposition qui se déroulait à La Générale en juin dernier et nous avons commencé à en parler, disons...normalement.

Thu Van / Voilà, c’était au cours de l’exposition Volume II, dont les propositions se constituaient en réponse à l’investissement de ce lieu, La Générale. Le propriétaire, l’Education Nationale, venait juste d’entamer une procédure juridique à l’encontre de notre occupation. Notre situation était relativement instable et nous voulions signifier notre présence par des œvres in situ. Ma pièce était une structure construite en parpaings, le matériau du bâtiment ; elle tenait en équilibre grâce à la compression exercée par deux étaies prenant appui contre les murs de l’espace. Cette tension induite dans la forme renvoyait directement aux deux forces en place : les autorités et notre occupation. David avait vu dans cette installation le paradigme de la sculpture, c’est à dire la conscience du matériau et de son volume par rapport à l’espace. Il y reconnaissait le travail d’une bonne élève des beaux-arts en prise avec un exercice formaliste. Pourtant, la portée était autre part, la sculpture utilisait des procédés formels pour représenter la situation dans laquelle nous étions.

David / La conversation a rapidement dévié sur la question de figure imposée/ figure libre. Comment les artistes s’approprient-ils des formes déjà existantes comme autant de scénarii à faire revivre « Quelles sont les modalités de ces exercices-là » A quel moment la pièce présentée se dote-elle d’une puissance évocatrice qui lui est propre et ainsi fait image d’autre chose « Comment peut-on s’éloigner de la présence concrète du volume pour y dénouer d’autres forces » C’est à partir de ces éléments que l’exposition s’est donc construite. La sculpture paraît aboutie, sa facture est lisse, travaillée, mais s’y déploie toute une stratification de niveaux de lecture. D’une part chaque pièce existe pour elle-même tandis que de l’autre côté, elle induit une valeur d’usage. En effet, toutes les œvres se jouent de nos objets quotidiens, les détournent d’une certaine fonctionnalité. Il y a par exemple une salle appelée " salle des monuments", avec des pièces de Gyan Panchal, dans un assemblage de plaques de polystyrène expansé, nous invite à y reconnaître une ruine.

Daphné / Il me semble que votre discussion fait écho à l’époque charnière entre les années 60 et 70. Là les artistes sortent de la rigueur du minimalisme, où la forme n’est expérimentée que pour elle-même. Peu à peu, le mouvement de l’Anti-form, Robert Smithson, cherche à installer les œvres dans la spécificité du lieu. En réaction à un marché de l’art en plein développement, ils exacerbent leur caractère éphémère, leur fragilité, en réalisant des pièces in situ, des performances, du land art, pour échapper à la condition marchande des œvres.

David / Voilà un autre degré de lecture, l’histoire de l’art, la mémoire collective, la culture. Les pièces ne peuvent jamais être totalement « auto-réflexives » , ne renvoyer qu’à elles-mêmes. Si leurs formes les portent à une certaine imperméabilité de prime abord, le regard du public désamorce cela complètement. Pour cette exposition, on a donc choisi à chaque fois des pièces à double ou à triple tranchant. L’exposition reprend le concept du musée d’Histoire, du cabinet de curiosités et des multiples fictions qui y sont contenues. Chaque salle suggère pour nous un ancrage dans un temps imaginaire : ante, circa, post, pro, proto, hyper, neo, ultra, ex...mais tout cela se bouleverse et se déjoue en permanence, l’un des exemples serait peut-être la salle ante que l’on pourrait qualifier de « géologique » , avec les sculptures de Eric Baudart : on y retrouve certes des pièces aux apparences organiques ou minérales, comme extraites d’un milieu naturel, mais qui renvoient simultanément à une fabrication relevant d’un contexte industriel ou à une manufacture ostensible.

Thu Van / Si les objets évoquent une fonctionnalité, celle-ci n’en demeure pas moins secondaire ou alors impossible. Nous voulions également insister sur le fait que cela ne soit pas juste un détournement d’usage mais plutôt une sorte de maquillage. Yann Chateigné parle de déguisement. Il y a une posture factice, un faux-semblant, qui ne nous positionne pas dans une critique de l’objet du quotidien et des comportements, des gestes qu’il induit mais au contraire dans l’imaginaire que suscitent ses apparences.

David / Par exemple, la pièce la chapelle d’Eric Baudard est une feuille de papier photo exposée telle quelle à la lumière. Elle s’est teintée d’un bleu uniforme et la façon dont elle a été accrochée fait que ses coins supérieurs tombent vers le spectateur, formant une sorte d’abri. Au travers du titre Blue chapel, c’est toute cette question d’habitat et de recueillement qui est posée, - Claude Levi-Srauss conçoit la forme la plus primitive d’habitat par le simple fait de se couvrir la tête de la main. L’image globale qui en résulte en fait un objet échappant à toute interprétation univoque.

Daphné / Cela me fait penser à un historien de l’art, George Kubler, que citait beaucoup Smithson. Pour lui, la tâche de l’historien rattrape celle du géologue car il doit mesurer le temps dans l’agencement particulier de la forme. Chaque séquençage formel est la solution de l’artiste à un problème précis de son époque.

Thu Van / Oui, mais les pièces qui sont ici font appel à un temps fictif, qui n’existerait pas. Robert Smithson parle de la notion d’entropie : quand il retourne dans sa ville natale, à Pessaic, il passe par un chantier et le considère déjà comme une ruine, un ordre se crée mais entraîne un désordre quelque part, toute destruction venant équilibrer ce qui est en train de se faire.

David / Toutes les pièces ont été réalisées entre 2000 et 2005. Ce sont des objets très contemporains, soit empruntés à des collections privées, à des galeries, soit fabriqués pour l’occasion. L’enjeu de cette exposition est aussi de faire cohabiter ces différents types d’interventions.

Thu Van / Etre artiste, cela implique une conscience de notre travail liée à ses conditions de visibilité, non seulement matérielles mais aussi conceptuelles. L’idée du commissariat vient naturellement comme un support à notre travail. Si des préoccupations existent et que l’on y réponde par des pièces, pourquoi pas y répondre par des dialogues de pièces ? On a travaillé sur ce projet avec Yann Chateigné ainsi qu’avec Alice Barbaza. Tous deux ont apporté d’autres angles de vue, ont enrichi la thématique de figure imposée / figure libre.

David / Cela a donné un ensemble très dense, un maillage serré, tissé d’échanges et d’invitations d’artistes que jamais au départ nous ne connaissions tous ensemble. Il y avait toujours un élément de surprise.

Daphné / Aujourd’hui, ce serait quoi un cabinet de curiosité du troisième millénaire ?

Thu Van / "fictions is easier than reality" m’a dit une amie la dernière fois. Je lui ai répondu que c’était là tout le mal de Hradacany. Hradacany, c’est le nom d’un château au nord de Prague, en Bohème. L’empereur Rodolphe II y amassait toutes sortes d’objets précieux, bizarres, mystérieux, provenant du monde entier ; il devint tellement obsédé par son palais des merveilles, par sa collection, qu’il ne gouvernait plus. L’étrangeté des choses l’avait emporté.

Les œvres présentées ici n’expliquent pas le monde, elles s’installent dans une compréhension de ce qui existe dans l’art, une sorte de parti-pris, entre autre celui d’une relecture du formalisme. Si le spectateur se laisse surprendre par les histoires qui sont présentes, il se trouve à chaque fois face à une manière différente de se déconnecter/ reconnecter au monde, s’il accepte une espèce de connivence avec l’exposition il s’enrichit de son autonomie. Et dans son regard se croise toute une accumulation d’extrapolations, en ensemble hétérogène, qui fonctionnerait presque en vase clos, incertain et certes détaché de la réalité.