A propos de Charles Ross - Entretien avec Loïc Malle

Loïc Malle déploie une grande énergie pour faire connaître ce travail, et a pris le temps de nous en parler. Cet entretien livre les grands traits des recherches de C. Ross et rend compte des différentes propositions qui constituent son œuvre.

Prismes de lumière

M.R : Loïc Malle, vous êtes un passionné de l’œuvre de Charles Ross et son agent exclusif, comment avez-vous rencontré son travail ?

L.M : J’ai eu connaissance de son œuvre dans les années 70 au travers de deux ouvrages de référence, celui de Grégory Battcock, Minimal Art, a critical anthology, et celui d’Alan Sonfist, Art in the Land, a critical anthology of environmental art. Ce n’est que lorsque j’ai organisé en 1989 et 1990 deux expositions historiques dédiées à Virginia Dwan, la célèbre gameriste américaine [1] dans la galerie que j’avais fondée, la galerie Montaigne, que j’ai peu enfin le rencontrer et commencer à travailler avec lui.

M.R : Alors on va commencer par le début, pourriez-vous nous parler des premiers travaux que Charles Ross a réalisé ?

L.M : Les premières propositions que Charles Ross a faites (à partir de 1967) étaient des sculptures de type « Primary Structures » associées au « Cool Art ». Il les appelle des « Prisms » du fait de leur aspect cristallin et les réalise en plexiglass remplis d’un liquide optique particulier. Ensuite il a développé des installations permanentes de ces structures, générant des « Color Spectrum » dans des architectures, des « Sites Specifics ». Ce travail est effectué à partir d’interrogations sur la géographie du lieu, mais aussi sur son positionnement cosmique. C’est-à-dire que si ce doit être à Paris, il va, entres autres, calculer le degré d’insolation que Paris reçoit par rapport à d’autres villes, mais aussi la position du bâtiment et son exposition à la lumière. A partir de cela, il distribuera des prismes dans des ouvertures aménagées dans le bâtiment de façon à que ces priSmes reçoivent le maximum la lumière pendant la journée. A la différence des sculptures qui questionnent notre perception, ces prismes « installés » sont plus des modèles opératoires que des sculptures individuelles ;ces installations capturent la lumière, la concentrent à l’intérieur du liquide optique et ensuite la diffractent sur l’espace intérieur du bâtiment. De sorte que la lumière, capturée puis diffractée, se divise en couleurs pures, comme sur le disque de Newton, et va balayer le bâtiment en fonction de la rotation de la terre autour du soleil. On a donc à la fois une sorte de « Wall painting » à la Sol Lewitt, mais au lieu de peinture vous avez de la lumière qui varie toute la journée sur le volume du bâtiment. En outre le spectateur est invité à faire l’expérience du temps cosmique, ce qui signifie qu’il fait l’expérience de la rotation de la terre autour du soleil. C’est ainsi une oeuvre fondée sur la lumière mais qui a des implications autant spatiales que temporelles, ce qui différencie le travail de C. Ross d’autres artistes du Land Art, excepté Robert Smithson qui joue aussi dans son œuvre sur la temporalité avec l’entropie (ex : cristallisation).

Peintures à la dynamite

L.M : Charles Ross a aussi développé une autre proposition qui consiste en des oeuvres et des dessins qui sont faits à la dynamite ce qui fut une posture. Il est devenu un expert en dynamite, et je vous dirai tout à l’heure pourquoi lorsque l’on en viendra à son œuvre majeure, Star axis. Pour ces œuvres, le processus est très simple : il prend de la dynamite qu’il colore de pigments purs ; lorsqu’il déclenche l’explosion celle-ci créé des dessins. Il obtient des tableaux très abstraits qui prennent en fait pour modèle des représentations d’équations en physique quantique. Ces équations sont les courbes que des photons, c’est-à-dire des particules de lumière, peuvent avoir lors de leur traversée de la matière, quelle que soit le registre de la dimension cosmique (ça peut être dans la stratosphère, dans la nanosphère, autour du trou noir, etc.) Mais il reprend ces modèles avec un intérêt surtout graphique. Ainsi au lieu de dessiner à la main, la dynamite « s’en occupe » si je puis dire. C’est assez spectaculaire de voir ces énormes nuages colorés en plein milieu du désert, où il s’installe pour fabriquer ses peintures mais en aucun cas ce ne sont des performances. Le résultat est aussi spectaculaire, car l’on retrouve la séparation pure des couleurs de la lumière qui sont le rouge pur, le jaune pur, la bleu etc. diffusée par l’exploitation sur de très grandes rames de papier ou sur de grands châssis d’aluminium.

M.R. : Et pourquoi utiliser la dynamite « En quoi est-elle nécessaire, au-delà de l’aspect spectaculaire du procédé » Est-ce une distanciation du geste de peindre ?

L.M : Complètement. D’autre part, l’explosion crée de la lumière qui crée le dessin ou la peinture. Il y a là une adéquation parfaite du procédé au résultat.

M.R : La dynamite a aussi un côté très violent, qu’en fait-il dans son entreprise ?

L.M : C’est violent et pas violent, car pour la maîtriser à ce point, il y a effectivement une relation de puissance de l’artiste sur son médium qui fait que quand on voit les dessins ou les peintures, on a une précision et une délicatesse extrême. L’explosion est violente par elle-même, certes, mais le tracé est très fin et très précis.

Sans trop anticiper sur Star axis, c’est vraiment pour cette œuvre que C. Ross a dû maîtriser parfaitement la dynamite pour travailler l’espace aride et rocheux du désert. Pour l’anecdote, il est une des rares personnes à être autorisé par le FBI à utiliser de la dynamite, sujet évidemment très surveillé…

Brûlages solaires

L.M : C. Ross réalise aussi ce qu’il appelle les « brûlages solaires » ou « Solar Burns » depuis 1967 et réalisé une célèbre installation à la John Weber Gallery en 1972John Weber fut initialement le directeur de la Dwan Gallery. Lorsque celle-ci ferma ses portes en 1971, il ouvrit une galerie en son nom à New-York en reprenant bon nombre d’artistes de la Dwan tel Lewitt, Smithson, Ross.(1)John Weber fut initialement le directeur de la Dwan Gallery. Lorsque celle-ci ferma ses portes en 1971, il ouvrit une galerie en son nom à New-York en reprenant bon nombre d’artistes de la Dwan tel Lewitt, Smithson, Ross. . Ils sont en fait une forme archaïque d’enregistrement de la rotation de la terre autour du soleil, d’une manière presque enfantine : son geste est proche de celui d’un enfant jouant à brûler de l’herbe avec une loupe. Lui, il utilise une énorme loupe, une lentille de Fresnel comme utilisées sur les phares, qu’il dispose à un certain endroit, là où le soleil va percuter le sol au maximum pendant la journée. Une brûlure va ainsi s’opérer sur le support, légèrement courbe ou droite et assez longue. Elle décrit parfaitement la rotation de la terre autour du soleil pendant la durée diurne. Selon que les brûlages sont courbes vers la droite ou vers la gauche, cela correspond au fait que ce soit le solstice d’hiver ou le solstice d’été. Si c’est droit c’est parce que ça correspond parfaitement à l’équinoxe et si chacun de ces brûlages sont mis les uns à côtés des autres, ils forment une double spirale inversée, qui montre précisément la rotation de la terre autour du soleil pendant une année. En France, Charles Ross a réalisé une commande sous les auspices de Jean Hubert au Château d’Oiron. C’était une installation des brûlages solaires sur une année. Il y en a donc 366 dans le Salon Vert du château. Parfois, il n’y a pas de brûlage sur la surface exposée, et c’est tout simplement parce qu’il y avait des nuages ce jour là.

Certains de ces brûlages solaires fonctionnent en installation sous une autre modalité. Ces brûlages paraissent très différents puisqu’il n’y a qu’un point de la brûlure et non pas une espèce de lacération longétidunale. Le principe opératoire est différent. Lorsqu’on regarde une brûlure courbée, on suit la rotation de la terre autour du soleil, alors que là on a le temps que met la lumière pour partir du soleil et arriver sur la terre. C’est quantifiable, à 8 minutes 17 ou 19 secondes. Ils sont alors intitulés « The time it takes sunlight to reach the earth ».

M.R. : C’est quantifiable mais spatialement la représentation est plus concentrée. On le comprend mais on ne voit pas vraiment le cheminement temporel au travers de sa facture spatiale, comme avec les dessins en forme de courbe.

L.M : On ne fait que l’expérience de l’impact. Or l’impact n’est jamais le même, ce qui signifie bien que la courbe d’un photon n’est jamais la même. En outre ces « Solar Burns » sont réalisés en installation qui vont de 9 à 137 (137 étant un chiffre presque mystique en physique quantique).

Il réalise aussi des tableaux qui sont des gigantesques cartes célestes ou cosmiques où il met à plat la voûte sur la surface du châssis du tableau, nous mettant face à son infinitude. Ces cartes sont donc très grandes, par ex 2m72 de haut par 7m de long, ce qui met le spectateur dans un rapport TRES physique au tableau. Ces « Celestial Maps » furent du reste exposés à la Biennale de Venise en 1978.

Le rôle de la science

M.R : Il doit effectivement se déplacer, s’investir dans son corps face à l’espace de la représentation. Et donc tout ce travail scientifique de lecture du temps cosmique, c’est une démarche que Charles Ross fait avec des chercheurs « Comment procède-t-il pour effectuer les calculs qui sont la base de ses expérimentations »

L.M  : A l’origine, C. Ross a une formation scientifique effectuée à l’université de Berkeley et c’est dans le cadre de ses études qu’il a pris une option de sculpture pendant deux ans, pour décider ensuite de se consacrer exclusivement à Ses recherches artistiques. Il a commencé en travaillant la sculpture héritière de David Smith, mais l’appareil scientifique qu’il avait l’a amené à développer très rapidement son exploration de la lumière. Il a ainsi participé au mouvement Minimal Art naissant tout en développant une proposition singulière mais a aussi réalisé des performances et des films.

M.R : Et il a continué à avoir une curiosité scientifique, à suivre les travaux de chercheurs ?

L.M : Oui, pour vérifier son travail il est en relation avec le monde scientifique, il échange des idées principalement avec des astrophysiciens. Mais son travail n’est pas scientifique. Il n’a pas vocation d’enseigner quoi que ce soit, son sujet excède le scientifique. Il est plutôt dans le rapport de l’infiniment petit à l’infiniment grand, de la part de l’homme non pas dans son rapport au corps social, mais dans un rapport avec l’espace cosmique. Il se projette dans une approche trans-historique du devenir de l’humanité plutôt qu’historique. Il touche ainsi à quelque chose de spirituel.

En outre il a fait ses études sur la côté ouest, à Berkeley, où l’influence de la phénoménologie était très forte, et où les conditions climatiques offraient une approche privilégiée de la lumière. Il ne faut pas oublier non plus l’importance de la culture indienne, où le ciel est au centre de la cosmogonie. On est donc face à une œuvre polymorphe : scientifique, artistique et spirituelle. Celui qui a donc une formation scientifique sera peut-être plus sensible à cet aspect là, mais c’est seulement une part de son travail. Il en est le socle non le projet.

M.R : Oui, mais c’est vrai que nous ne sommes pas habitués à avoir une approche aussi scientifique de la lumière. Habituellement on en a simplement une approche sensitive. Ce qui séduit et fascine dans les œuvres de Charles Ross, c’est qu’on saisit par nos sens des aspects de la lumière que l’on ne connaît généralement pas, ou sinon que de manière conceptuelle.

Quel spectateur de l’œuvre ?

M.R : En outre, il y a quelque chose d’assez étonnant dans son rapport au spectateur. Avec Star Axis, il exige un investissement personnel important puisqu’il faut traverser un pan de désert et se confronter de manière assez solitaire à cette expérience. Le fonctionnement même de l’œuvre, nous y reviendrons, exige également une immersion dans la durée. Or ces modalités d’adresse, restrictives et exigeantes, sont assez opposées à celles qui sont à l’œuvre dans les installations qu’il fait dans des institutions, dans des musées. Comment ces deux postures font-elles sens ensemble ?

L.M : C’est vrai que l’installation muséale s’offre à l’expérience sans l’étape préliminaire des préparatifs et du déplacement.

M.R : Vous m’avez dit aussi avant le début de l’entretien que C. Ross s’était éloigné du milieu artistique institutionnel et marchand à la fin des années 70. Or tout un pan de son œuvre, dont vous venez de parler, est visible dans ce cadre là.

L.M : Il était prudent sur le plan de l’institution en tant qu’elle n’était alors qu’un lieu d’enregistrement de marchandises et non un lieu d’expérience. Pour tous les artistes de sa génération, c’était une réelle revendication dans les années 70. Mais d’un autre côté participer à des commandes, à des expositions, est le seul moyen pour permettre à ceux qui ne peuvent pas faire le déplacement dans le désert de pouvoir au moins expérimenter l’œuvre de C. Ross.

M.R : Il a donc le souci d’une réception assez large de son travail. Et pour Star Axis, on ne lui a jamais proposé de refaire cette installation ailleurs « Le souhaiterait-il »

L.M : Non, déjà parce qu’il n’a pas le temps. C’est un projet qu’il mène depuis 1971 et qui n’est pas encore fini. C’est l’œuvre d’une vie.

M.R. : Et pourquoi est-ce si long ?

L.M : D’abord à cause du financement qui est gigantesque. Mais pour bien le comprendre le mieux est de raconter plus précisément le projet Star Axis.

Le projet Star Axis